نویسنده: سعید تقوی
بازخوانی یک متن، حتی اگر چند روز از زمان نوشتنش گذشته باشد، معمولا با کشف‌هایی همراه است که قابل توضیح فوری نیستند. بعضی جمله‌ها نه غلط‌اند، نه ناتمام، اما آشنا هم نیستند. نه از این جهت که یادمان نمی‌آید نوشته‌ایم، بلکه به این دلیل که با آنچه از خودمان می‌شناسیم تطابق ندارند.
این مسئله صرفا به حافظه یا سلیقه مربوط نمی‌شود. اتفاقی ساختاری‌ست. پرسش اصلی این است که آیا نویسنده می‌تواند نسبت به تمام اجزای متنی که تولید می‌کند، آگاه باشد؟ یا بخشی از معنا خارج از نیت او، اما از طریق زبان، وارد متن می‌شود؟
پاسخ را باید در نظریه‌هایی جست‌وجو کرد که نوشتن را یک فرایند «تک‌مرکزی» نمی‌دانند. میخائیل باختین یکی از اولین نظریه‌پردازانی بود که مسئله را به‌درستی صورت‌بندی کرد. در نظریه‌ی او، متن—به‌ویژه متن روایی—محصول یک صدا نیست. آنچه ما معمولاً به‌عنوان صدای نویسنده در نظر می‌گیریم، در کنار صداهای دیگری عمل می‌کند: صدای شخصیت‌ها، صدای راوی، صدای زبان اجتماعی، و حتی صدای گفتمان‌هایی که خارج از متن هم وجود دارند و به‌صورت ناخودآگاه وارد آن می‌شوند.
باختین این وضعیت را «چندصدایی» می‌نامد. در این وضعیت، معنا نتیجه‌ی تنش میان صداهای مختلف است، نه حاصل یک اراده‌ی مرکزی. این حرف در ظاهر ساده است، اما پیامدهای مهمی دارد:
نویسنده ممکن است متنی بنویسد که در آن، لحن و واژگان متضاد با یکدیگر حضور دارند؛ نه از روی اشتباه، بلکه به این دلیل که صداهای متفاوتی در یک زمان در حال تولید معنا هستند. اگر قرار باشد متن به یک ساختار تک‌صدا فروکاسته شود، بسیاری از لایه‌های آن از بین خواهد رفت.
مفهوم مکمل «چندصدایی»، در نگاه باختین، هتروگلاسیا است: یعنی چندلایگی در خود زبان. زبانْ خنثی یا یکنواخت نیست. زبان دانشگاهی با زبان گفتاری متفاوت است؛ زبان رسانه با زبان ادبی، زبان طبقه‌ی متوسط با زبان حاشیه‌نشین، زبان روزمره با زبان نظری. این تفاوت‌ها در هر متن زنده‌ای وجود دارند و حذف آن‌ها به‌معنای خالی‌کردن متن از بافت اجتماعی و تاریخی‌اش است.
وقتی متن را از منظر باختین بخوانیم، متوجه می‌شویم که بعضی «ناهماهنگی‌ها» نه نقص‌اند و نه انحراف. آن‌ها نشان می‌دهند که نویسنده، چه بخواهد چه نه، در یک شبکه‌ی زبانی و گفتمانی می‌نویسد. زبان، فقط ابزار انتقال معنا نیست؛ خودش سازنده‌ی معناست.
بنابراین، اگر در بازخوانی با جمله‌هایی مواجه می‌شویم که نسبت به سایر بخش‌ها ناهم‌سو هستند، باید آن‌ها را نه صرفاً به‌عنوان اشتباه زبانی، بلکه به‌عنوان نشانه‌های صداهای دیگر در متن در نظر گرفت. مهم‌تر از حذف یا اصلاح آن‌ها، تشخیص منبع آن‌هاست: آیا این صدا متعلق به زبان مسلط اجتماعی است؟ به زبان یکی از شخصیت‌ها؟ به ساختار ناخودآگاه زبان؟ یا به لحن نهادی که نویسنده ناخواسته بازتولیدش کرده است؟
برای نویسنده‌ی حرفه‌ای، مواجهه با این صداها بخشی از مسئولیت است. نه برای کنترل آن‌ها، بلکه برای شناخت‌شان. چون فقط وقتی صداها شناخته شوند، می‌توان تصمیم گرفت که حضورشان ضروری‌ست یا نه.
در بسیاری از موقعیت‌ها، نویسنده تصور می‌کند متن باید آنچه را منتقل کند که او در ذهن داشته است. مسئله این است که چنین تصوری به‌شکل نظری قابل دفاع نیست. اگر قرار باشد معنای یک متن فقط بر اساس نیت مؤلف سنجیده شود، نه تنها خواندن بی‌معنا می‌شود، بلکه خودِ متن نیز از جایگاه زبانی‌اش خارج می‌شود و به یادداشت شخصی تقلیل می‌یابد.
رولان بارت در مقاله‌ی مشهور «مرگ مؤلف» همین گزاره را به‌وضوح صورت‌بندی می‌کند:
معنای متن در اختیار نویسنده نیست. نه به این دلیل که او ناتوان است، بلکه چون متن از لحظه‌ای که نوشته می‌شود، وارد شبکه‌ای از زبان‌ها، ارجاعات، بافت‌ها و خوانش‌ها می‌شود که هیچ نویسنده‌ای بر آن تسلط ندارد.
در نگاه بارت، متن مجموعه‌ای از نقل‌قول‌هاست؛ نه الزما نقل‌قول مستقیم، بلکه برساخته‌ای از تمام گفتمان‌هایی که پیش از آن وجود داشته‌اند. نویسنده ممکن است واژه‌ای را با نیت خاصی به‌کار ببرد، اما واژه پیش از او هزار بار دیگر هم استفاده شده و بار معنایی خود را دارد. معنای متن، در «میدان تقاطع» این استفاده‌ها شکل می‌گیرد، نه در قصد نویسنده.
در عمل، این یعنی خواننده حق دارد متنی را طور دیگری بفهمد، و این فهم لزوماً انحراف نیست. در بسیاری از موارد، خوانشِ خواننده دقیق‌تر از نیت مؤلف است؛ به این دلیل ساده که مؤلف بخشی از زنجیره‌های ارجاعی را نمی‌شناسد یا آگاهانه به آن‌ها فکر نکرده.
اما بارت فقط نیت مؤلف را کنار نمی‌زند؛ او ساختار کلی تولید معنا را هم تغییر می‌دهد. از نظر او، معنا محصول رابطه‌ی فعال بین زبان، خواننده، و زمینه است. نویسنده، دیگر مالک معنای متن نیست.
این نگاه، زمینه را برای گام بعدی فراهم می‌کند: تحلیل آن چیزی که در خودِ ساختار متن اتفاق می‌افتد. این‌جا نظریه‌ی ژاک دریدا وارد می‌شود.
دریدا برخلاف بارت، تمرکزش نه بر حذف مؤلف بلکه بر ناپایداری خودِ معناست. اصطلاح کلیدی در نگاه او، differance است: بازی همزمان تفاوت و تأخیر در معنا.
بر اساس نظریه‌ی دریدا، هیچ نشانه‌ای معنای ثابتی ندارد. هر واژه، برای درک شدن، به واژه‌های دیگر ارجاع می‌دهد. معنا هیچ‌وقت در خود واژه حاضر نیست، بلکه از طریق رابطه‌ی آن با دیگر واژه‌ها تولید می‌شود—و همین رابطه، دائماً در حال تغییر است.
به همین دلیل، متن هرگز «بسته» نیست. همیشه جایی در آن هست که با خودش در تناقض است. جمله‌ای که در سطح معنای خاصی می‌دهد، در جای دیگر با جمله‌ای مواجه می‌شود که آن معنا را می‌سازد، به تأخیر می‌اندازد، یا نقض می‌کند. این تناقض، بخشی از سازوکار متن است؛ نه نقص، نه اشتباه، نه بی‌دقتی نویسنده.
نویسنده‌های حرفه‌ای معمولاً این ناپایداری را تجربه می‌کنند، ولی آن را به‌عنوان اختلال می‌بینند. برای مثال: پاراگرافی نوشته شده که در آن تحلیلی روشن ارائه می‌شود، اما چند پاراگراف بعد، ناخواسته مثالی آمده که آن تحلیل را تضعیف می‌کند. یا واژه‌ای که در ابتدای متن معنای خاصی داشته، در پایان متن معنای متفاوتی پیدا کرده است.
در نگاه کلاسیک، این وضعیت باید «رفع» شود. اما از نگاه دریدا، این شکاف، دقیقاً بخشی از امکان معناست. متن‌هایی که به‌صورت مصنوعی صاف و یکدست شده‌اند، چیزی برای خوانش باقی نمی‌گذارند.
برای نویسنده‌ی دقیق، مواجهه با این ناپایداری، نه هشدار، بلکه دعوت است. دعوت به بررسی اینکه کجا معنا ایستادگی نمی‌کند، کجا متن با خودش وارد گفتگو می‌شود، و کجا نویسنده باید از مرکز متن کنار برود تا امکان‌های بیشتری گشوده شود.
در این نقطه، می‌توان گفت که دو مفهوم به هم رسیده‌اند:
-
از یک سو، بارت نشان می‌دهد که معنای نهایی از دست نویسنده خارج است؛
-
از سوی دیگر، دریدا نشان می‌دهد که معنای نهایی اصلاً وجود ندارد.
آنچه باقی می‌ماند، متن است؛ و صدای‌هایی که در آن می‌چرخند، حذف نمی‌شوند، به‌تعویق می‌افتند، تکرار می‌شوند، و جابه‌جا معنا می‌سازند.
زبان، نویسنده را دور می‌زند
نویسنده‌ای که تصور می‌کند بر زبان خود تسلط کامل دارد، معمولاً در بازخوانی‌های چندباره متوجه می‌شود این تسلط، نسبی و ناپایدار است. تغییری در لحن، واژه‌ای که به‌نظر می‌رسد «بیش از حد» بار احساسی دارد، تصویری که با بقیه‌ی بافت نمی‌خواند، یا جمله‌ای که از نظر ساختار منطقی بی‌دلیل مبهم است.
در نگاه سنتی، این‌ها ایراد تلقی می‌شوند. اما اگر با پیش‌فرض نظریه‌ی ناخودآگاه به آن‌ها نگاه کنیم، معنایشان متفاوت خواهد بود.
زیگموند فروید نخستین کسی بود که نوشتن را نه فقط یک فعالیت عقلانی، بلکه بخشی از مکانیزم تمنا و فرافکنی ناخودآگاه دانست. در مقاله‌ی معروف خود با عنوان «نویسندگان خلاق و خیال‌پردازی»، فروید نشان می‌دهد که نویسنده—مانند کودکی که خیال‌پردازی می‌کند—از طریق نوشتن، امیال و تعارض‌های حل‌نشده‌ی خود را بازنمایی می‌کند. این امیال همیشه به‌طور مستقیم ظاهر نمی‌شوند، بلکه در قالب تمثیل، استعاره، حذف، یا وارونگی نمود پیدا می‌کنند.
اما آنچه اهمیت دارد، این است: خود نویسنده هم الزاماً نسبت به این امیال آگاه نیست. متن، حامل چیزهایی است که از مرز آگاهی گذشته‌اند، ولی هنوز در ساختار زبان باقی مانده‌اند.
این ایده توسط ژاک لاکان به‌طور بنیادی بازسازی شد. لاکان معتقد بود ناخودآگاه ساختاری مشابه زبان دارد. او صراحتاً می‌گوید: «ناخودآگاه ساختار دارد؛ ساختاری همانند زبان.»
این جمله، بنیان نظریه‌ای‌ست که در آن ناخودآگاه نه صرفا محل سرکوب‌ها و خاطرات، بلکه یک نظام دال‌محور است؛ جایی که معنا از طریق بازی دال‌ها (واژه‌ها، نشانه‌ها) تولید می‌شود.
نتیجه‌ی این نگاه چیست؟
اگر ناخودآگاه از طریق دال‌ها عمل می‌کند، پس ورود آن به متن از طریق انتخاب واژگان، الگوهای نحوی، تکرارها، لغزش‌ها، سکوت‌ها و استعاره‌ها انجام می‌شود. متنِ نوشته‌شده، نه تنها حاوی نیت آگاهانه‌ی نویسنده است، بلکه شامل فشارهایی‌ست که از ناخودآگاه عبور کرده‌اند، در زبان تثبیت شده‌اند، و حالا بدون رضایت آگاهانه‌ی نویسنده، معنا تولید می‌کنند.
برای مثال:
نویسنده‌ای در توصیف موقعیتی خنثی، بارها از واژه‌هایی با بار خشونت‌آمیز استفاده می‌کند. یا بدون ضرورت روایی، صحنه‌ای با جنسیت خاص تکرار می‌شود. یا در روایت یک رویداد، جزئیاتی حذف می‌شوند که حذف‌شان قابل توجیه نیست.
این‌ها نشانه‌اند. نشانه‌هایی از فشار دال‌هایی که نویسنده آن‌ها را مهار نکرده، بلکه فقط به‌کار بسته است.
لاکان، با استناد به فروید، نشان می‌دهد که لغزش‌های زبانی (مانند جابه‌جاگویی کلمات، ترکیب ناهماهنگ افعال، استفاده‌ی بی‌موقع از استعاره یا مجاز) فرصت‌هایی هستند برای شنیدن صدای آن چیزی که نویسنده از آن بی‌خبر است.
در سطح عملی، مواجهه با این لحظات در متن، به یک مهارت جداگانه نیاز دارد. نویسنده‌ی حرفه‌ای نباید صرفاً آن‌ها را حذف کند. باید بپرسد:
-
چرا این واژه انتخاب شده؟
-
چرا این استعاره در این‌جا ظاهر شده؟
-
چرا این جمله از نظر عاطفی «شدیدتر» از متن اطرافش است؟
-
چرا ساختار جمله در این بخش شکسته یا نامعمول است؟
پاسخ به این پرسش‌ها، نویسنده را از موقعیت کنترل‌گر متن خارج می‌کند و به موقعیت کاوش‌گر نزدیک می‌کند. کاوش‌گری که نه برای تصحیح، بلکه برای کشف در متن حضور دارد.
بازنویسی تبدیل به کشف می‌شود
در مدل کلاسیک نویسندگی، بازنویسی معمولاً به‌عنوان فرایندی اصلاح‌محور تعریف می‌شود: حذف جمله‌های زائد، تقویت شفافیت، بازسازی منطق درونی متن.
اما اگر نگاه‌های باختین، بارت، دریدا، فروید و لاکان را جدی بگیریم، بازنویسی دیگر فقط اصلاح نیست؛ تحلیل است. بازخوانی نه برای بهتر کردن متن، بلکه برای شنیدن آن چیزی که نویسنده‌ی اولیه نشنیده است.
برای این نوع بازنویسی، باید ابزار متفاوتی به‌کار گرفته شود. در ادامه، چند تمرین عملی مبتنی بر همین دیدگاه‌ها آورده شده است. این‌ها دستورالعمل نیستند، بلکه روش‌های مشاهده‌اند.
۱. نقشه‌ی صداها
یک پاراگراف از متن را انتخاب کنید و از خود بپرسید:
-
کدام جمله‌ها به‌وضوح از منِ نویسنده می‌آیند؟
-
کدام جمله‌ها ممکن است بازتولید لحن شخصیتی خاص باشند؟
-
آیا لحن گفتاری در جایی وارد لحن رسمی شده است؟
-
آیا زبان رسانه، بازار، سیاست، علم یا ادبیات در جایی خودنمایی کرده بدون اینکه خودم بخواهم؟
هدف، تشخیص صداهای حاضر در متن است. اگر این صداها در تضاد با یکدیگرند، لزوماً به معنی نقص نیست. ممکن است نشانه‌ی یک تنش اجتماعی یا روانی باشد که به‌درستی در متن نشسته. اما اگر همه‌ی صداها یکی شده‌اند، باید پرسید: آیا متن بیش از حد یکدست شده و از تنوع واقعی تجربه فاصله گرفته؟
۲. خوانشِ بی‌نیت
این تمرین از بارت می‌آید. پاراگرافی را طوری بخوانید که گویی نویسنده‌ی آن شما نیستید. نیت خود را فراموش کنید. فقط از خود بپرسید:
-
متن از نظر فرهنگی یا تاریخی چه معنایی می‌دهد؟
-
آیا در آن واژه‌هایی هست که بار معنایی خاص دارند و از زمینه‌ای بیرون از من آمده‌اند؟
-
اگر این متن را فردی با زمینه‌ی اجتماعی، جنسی یا فرهنگی دیگر بخواند، چه خواهد دید؟
در بسیاری موارد، همین خوانش بی‌نیت است که معانی جدید را آشکار می‌کند؛ معانی‌ای که در نسخه‌ی اولیه پنهان مانده‌اند.
۳. شناسایی شکاف‌ها
این تمرین از دریدا می‌آید. متن را از نظر تکرارها، تناقض‌های درونی، و جابه‌جایی معنا بررسی کنید:
-
آیا واژه یا اصطلاحی به‌طور غیرعادی تکرار شده؟
-
آیا معنایی در پاراگراف اول هست که در پاراگراف آخر تغییر کرده؟
-
آیا تضادی هست که متن آن را حل نکرده و کنار گذاشته؟
شکاف‌ها، دقیقاً همان نقاطی هستند که در آن‌ها متن چیزی بیش از آن‌چیزی می‌گوید که نویسنده خواسته.
۴. ردگیری لغزش‌ها
از فروید و لاکان می‌آید. هر جمله‌ای که از نظر زبانی یا عاطفی «غیرعادی» است، باید علامت‌گذاری شود:
-
جمله‌ای بیش از حد دراماتیک در متنی آرام
-
استعاره‌ای ناهماهنگ با بقیه‌ی فضای زبانی
-
ترکیبی که در آن فعل یا صفت خارج از الگوی رایج آمده
این جمله‌ها محل ورود ناخودآگاه‌اند. گاهی لازم است حذف شوند؛ اما اغلب، باید از آن‌ها پرسید: چرا این‌جا ظاهر شده‌اید؟
تمام این تمرین‌ها به یک هدف واحد کمک می‌کنند: نویسنده با متن خود گفت‌وگو می‌کند. نه به‌عنوان تولیدکننده‌ی نهایی، بلکه به‌عنوان کسی که می‌پذیرد معنای متن، چیزی‌ست که باید آن را کشف کرد. و این کشف، از درون خود متن آغاز می‌شود. not from intention, but from structure.
سخن کوتاه باید…
نوشتن، اگر از سطح فرمی و تکنیکی فراتر رود، با مسئله‌ی قدرت، کنترل، و آگاهی درگیر می‌شود. نویسنده‌ای که می‌نویسد، همزمان دارد صداهایی را فعال می‌کند که خودش نیز همیشه از آن‌ها آگاه نیست.
متن، در بسیاری موارد، بیش از آن چیزی‌ست که نوشته‌ایم.
و اگر بخواهیم نویسنده‌ی حرفه‌ای باقی بمانیم، باید یاد بگیریم در بازنویسی، فقط «ویرایش» نکنیم. بلکه بخوانیم، بشنویم، و حتی در برابر متن خودمان سکوت کنیم.
تا آنچه بین خطوط است، مجال ظهور پیدا کند.